榮寶齋早期吳昌碩三七卉冊頁(yè)，草字的由來(lái)和演變過(guò)程200字哦
發(fā)布時(shí)間：2022-05-06 01:04
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草字的由來(lái)和演變過(guò)程200字哦你好！百度一下哦僅代表個(gè)人觀(guān)點(diǎn)，不喜勿噴，謝謝。象形字“屮”象剛破土萌發(fā)的兩瓣葉子的嫩芽。造字本義：地面上片狀生長(cháng)的禾本科植物?！板背蔀閱渭冏旨?，早期金文再加一個(gè)“屮”另造會(huì )義字代替，字形像兩莖四葉的一……
1，草字的由來(lái)和演變過(guò)程200字哦
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僅代表個(gè)人觀(guān)點(diǎn)，不喜勿噴，謝謝。象形字“屮”象剛破土萌發(fā)的兩瓣葉子的嫩芽。造字本義：地面上片狀生長(cháng)的禾本科植物?！板背蔀閱渭冏旨?，早期金文再加一個(gè)“屮”另造會(huì )義字代替，字形像兩莖四葉的一株草。當“艸
”也成為單純字件后，晚期金文又加“早”（早，表示晨光灑在草地上）再造會(huì )義兼形聲的新字“草”。
篆文承續早期金文字形。篆文異體字寫(xiě)成。隸書(shū) 將（艸）連寫(xiě)成（艸）。
2，榮寶齋仿吳昌碩的梅花畫(huà)值錢(qián)嗎
搜一下：榮寶齋仿吳昌碩的梅花畫(huà)值錢(qián)嗎榮寶齋目前仿制名家書(shū)畫(huà)主要有兩種方式：
一是木版水印。這是榮寶齋招牌的手工技藝，也是首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這種技藝復制的名家字畫(huà)很有價(jià)值，在拍賣(mài)市場(chǎng)上也有很好的表現。這在網(wǎng)站上也能查得到的。
二是高仿印刷。這是采用現代高科技印刷，選用榮寶齋珍藏的真品字畫(huà)來(lái)進(jìn)行復制。這種產(chǎn)品的價(jià)值相對木版水印要小一些，因為是機器復制的，和人工的比，自然價(jià)值低些。
總而言之，不管上述何種方式，榮寶齋仿的吳昌碩先生的梅花或其他作品，都比市場(chǎng)上其他仿制品更有價(jià)值，如果是木版水印，更有收藏價(jià)值。
3，蝴蝶裝是什么
”蝴蝶裝”簡(jiǎn)稱(chēng)”蝶裝”，又稱(chēng)”粘頁(yè)”，是早期的冊頁(yè)裝。蝴蝶裝出現在經(jīng)折裝之后，由經(jīng)折裝演化而來(lái)。人們在長(cháng)期翻閱經(jīng)抄折裝書(shū)籍的過(guò)程中，經(jīng)折裝書(shū)籍的折縫處常常斷裂，而斷裂之后就出現了一版一頁(yè)的情況，這給人以啟襲示，逐漸出現了以書(shū)頁(yè)成冊的裝訂制度。而最先出現的冊頁(yè)書(shū)籍就是”蝴蝶2113裝”。 蝴蝶裝大約出現在唐代后期，盛行于宋朝，是把書(shū)頁(yè)依照中縫，將印有文字的一面朝里、對折起來(lái)，再以中縫為準，將全書(shū)各5261頁(yè)對齊，用漿糊粘附在另一包裝紙上，最后裁齊成冊的裝訂形式(圖10-6)。用”蝴蝶4102裝”裝訂成冊的書(shū)籍，翻閱起來(lái)如蝴蝶兩翼翻飛、飄舞，故名之為”蝴蝶裝”。五代雕版印刷的監本經(jīng)書(shū)，上呈時(shí)是一百三十策(冊)。既然稱(chēng)策，必為書(shū)之方冊，因卷軸裝稱(chēng)”卷”，不稱(chēng)冊，加之唐時(shí)唐人寫(xiě)經(jīng)已有個(gè)別為蝶裝，故五1653代之經(jīng)書(shū)當為蝴蝶裝。
4，蓬蓽生輝是竹子頭的還是草字頭的呀
屮：草木初生也。象丨出形，有枝莖也。古文或以為艸字。讀若徹。
艸：百卉也。從二屮。同“草”。用作偏旁。俗稱(chēng)“草頭”或“草字頭”。
芔：同“卉”。草之總名也。
茻：音莽，眾草也。從四屮。
竹：冬生艸也。象形。下垂者，竹葉也。正寫(xiě)應該是草字頭，即“蓬蓽生輝”。但有意思的是，你的疑問(wèn)卻并非空穴來(lái)風(fēng)，憑空想像出來(lái)的，因為字典上明明白白地寫(xiě)著(zhù)“蓬”、“篷”、“蓽”和“篳”這四個(gè)字，且“蓬”和“篷”、“蓽”和“篳”讀音又完全一樣，它們之間到底區別在哪？卻是可以展開(kāi)說(shuō)些內容的。
“蓬”是“蓬草”之意。
“蓽”是“篳”的異體字，“篳”本義是指籬笆，后泛指用荊竹、樹(shù)枝編成的門(mén)和車(chē)。有成語(yǔ)“篳路藍縷”中的“篳路”即是“柴車(chē)”之意。而“蓬蓽”本是“蓬門(mén)蓽戶(hù)”之略稱(chēng)，合起來(lái)說(shuō)是說(shuō)用茅草樹(shù)枝編起來(lái)作門(mén)窗，于是就有家境貧寒或家庭貧窮之意。
“篷”是：（1）“用篾席或布制成的用以遮擋風(fēng)雨陽(yáng)光的器物”和（2）“船帆”之意。因而有“船篷”、“篷帆”等詞。
那么，弄清楚了這四個(gè)字的意思，“蓬蓽”這兩個(gè)字應該怎么寫(xiě)就不會(huì )有疑問(wèn)了吧？“蓽”也許可以寫(xiě)成“篳”，但“蓬”絕對不可以寫(xiě)成“篷”。都是草字頭
蓬蓽：用草、荊條、竹子等制作的門(mén)戶(hù)，比喻窮苦人的住房。
蓬蓽生輝：使自己的破屋子產(chǎn)生光輝
5，八大山人的畫(huà)有哪些
朱耷像
《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花并題圖卷》、《魚(yú)鴨圖卷》、《蓮花魚(yú)樂(lè )圖卷》、《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚(yú)圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時(shí)晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊頁(yè)中的花鳥(niǎo)魚(yú)鴨，山水樹(shù)石等。書(shū)法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩(shī)書(shū)軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。朱耷的書(shū)畫(huà)有少小說(shuō)詩(shī)歌文學(xué)作品，已不復得見(jiàn)。
近年部分朱耷作品藝術(shù)品投資市場(chǎng)拍賣(mài)情況：
《竹石鴛鴦》，2010，西泠印社拍場(chǎng)，成交價(jià)1.187億。
《個(gè)山雜畫(huà)冊》，2008，西泠印社拍場(chǎng)，成交價(jià)2352萬(wàn)元。
《山青水碧鳥(niǎo)語(yǔ)花香》，2008，佳士得拍場(chǎng)，成交價(jià)3426萬(wàn)元。
《鷺石圖》，2008，北京萬(wàn)隆拍場(chǎng)，成交價(jià)3300萬(wàn)。
《瓶菊圖》，2008，中國嘉德拍場(chǎng)，成交價(jià)3136萬(wàn)元（不含傭金）。八大山人，明末清初畫(huà)家、書(shū)法家，清初畫(huà)壇“四僧”之一。 八大山人以繪畫(huà)為中心，對于書(shū)法、詩(shī)跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫(huà)上他以大筆水墨寫(xiě)意畫(huà)著(zhù)稱(chēng)，并善于潑墨，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)稱(chēng)美于世。 朱耷的畫(huà)作在東方尤其在日本備受推崇，并在世界畫(huà)壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花并題圖卷》、《魚(yú)鴨圖卷》、《蓮花魚(yú)樂(lè )圖卷》、 《雜花圖卷》\《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚(yú)圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時(shí)晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊頁(yè)中的花鳥(niǎo)魚(yú)鴨，山水樹(shù)石等。書(shū)法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩(shī)書(shū)軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。八大山人的書(shū)畫(huà)有少小說(shuō)詩(shī)歌文學(xué)作品，已不復得見(jiàn)。
6，我喜歡的女孩名字叫蘭蘭 大家能給想首詩(shī)嗎要浪漫點(diǎn)的
藏頭詩(shī)
我愛(ài)蘭蘭
愛(ài)我蘭蘭
蘭蘭我愛(ài)
蘭蘭愛(ài)我我徘徊在你的窗前
愛(ài)火在心中爆燃
你在我的心中，如
蘭草一般珍貴
蘭花一般芬芳一片冰心向玉壺
唯我戀人默默讀
的當相惜初識日
我自為君一生癡
是何造化得憐兮
你我重許無(wú)相欺
蘭溪落纓鶯啼澗
蘭草結環(huán)不羨仙
……意思是：不帶憂(yōu)愁的喝著(zhù)酒，這時(shí)是只有戀人才能讀懂的心思。我在想我們真的要相親相愛(ài)像剛開(kāi)始的時(shí)候一樣，我愿意為你付出全部身心。想學(xué)古人一樣，找一處遠離喧囂的地方，那里落纓繽紛，鳥(niǎo)語(yǔ)花香，流澗潺潺，空谷幽蘭，在這里用蘭草蓋起一間屋子，從此只羨鴛鴦不羨仙溉夫畫(huà)松松支離，板橋畫(huà)蘭蘭離披。
蘭離披，蘭有香，松枝拂之松風(fēng)長(cháng)。
披風(fēng)坐，北窗涼，老奴消受太清狂。
玄燁《秋蘭》
殿前盆卉，芳蘭獨秀，昔人稱(chēng)為王者香，又以方之君子，因題四韻。
猗猗秋蘭色，布葉何蔥青。
愛(ài)此王者香，著(zhù)花秀中庭。
幽芬散緗帙，靜影依疏欞。
豈必九畹多，侈彼離騷經(jīng)。
《云棲竹樹(shù)甚茂幽蘭滿(mǎn)山》
山徑紆徐合，溪聲到處聞。
竹深陰戛日，木古勢干云。
倚檻聽(tīng)啼鳥(niǎo)，攀崖采異芬。
韶華春已半，萬(wàn)物各欣欣。
《詠幽蘭》
婀娜花姿碧葉長(cháng)，風(fēng)來(lái)難隱谷中香。
不因紉取堪為佩，縱使無(wú)人亦自芳。
程 樊《詠懷》
蘭為王者香，芬馥清風(fēng)里。
從來(lái)巖穴姿，不競繁華美。
曹 寅《冬蘭》
冬草漫寒碧，幽蘭亦作花。
清如辟谷士，瘦似琢詩(shī)家。
叢秀幾釵股，頂分雙髻丫。
夕窗香思發(fā)，風(fēng)影欲篝紗。
朱載震《建蘭》
叢蘭生幽谷，莓莓遍林薄。
不紉亦何傷，已勝當門(mén)托。
輦至逾關(guān)山，滋培珍幾閣。
掉頭忘閩海，傾心向京洛。
輕思晝回芳，清泉晚宜瀹。
玉軫一再彈，天際如可作。
華 巖《蘭》
云壑固聿曼，幽芬清且修。
涼風(fēng)動(dòng)夙夜，佳人惠然求。
高鳳翰《題鄭板橋畫(huà)蘭陳溉夫畫(huà)松》
溉夫畫(huà)松松支離，板橋畫(huà)蘭蘭離披。
蘭離披，蘭有香，松枝拂之松風(fēng)長(cháng)。
披風(fēng)坐，北窗涼，老奴消受太清狂。
黃 任《題畫(huà)蘭》 （三首）
何來(lái)爾室香，四壁即空谷。
一拳古而媚，美人伴幽獨。
沅澧多所思，遠道我心痗。
紙窗招香魂，貌之不敢佩。
磁斗養綺石，源清者香遠。
君從輞川來(lái)，而得此粉本。
了 亮 《寫(xiě)蘭石有寄》
一片空山石，數莖幽谷草。
寫(xiě)寄風(fēng)塵人，莫忘林泉好。
李方膺《蘭花冊頁(yè)》 （三首）
迷離蕭艾露風(fēng)寒，千古英雄淚不干。
擱筆沉吟談往事，橫琴未必調猗蘭。
楚畹清風(fēng)涌筆端，廿年作客與盤(pán)桓。
自憐不唱猗蘭曲，萬(wàn)葉千花供世看。
問(wèn)天莫笑總無(wú)知，也惜幽蘭鬢漸絲。
當戶(hù)已愁鋤欲盡，入山又恐負芳時(shí)。
汪士慎《蘭》
幽谷出幽蘭，秋來(lái)花畹畹。
與我共幽期，空山欲歸遠。
《空谷清音圖冊頁(yè)》
蘭草堪同隱者心，自榮自萎白云深。
春風(fēng)歲歲生空谷，留得清香入素琴。
李鱔《水墨蘭蕙》
夏淺春深蕙作花，一莖幾蕊亂橫斜。
雖然不及幽蘭品，百畝齊栽愿亦奢。
《幽谷芳菲》
淋漓如此寫(xiě)芳菲，只少盆栽與石圍。
記得春風(fēng)散幽谷，蕙花如草趁樵歸。
金農《畫(huà)蘭》
雨過(guò)深林筆硯涼，女蘭開(kāi)處卻無(wú)郎。
柔箋駢穗多纖態(tài)，不數金陵馬四娘。
繆公恩《露蘭》
冰根碧葉雜荒蕪，曉露近暉綴寶珠。
笑靨半含還半吐，素心皎皎濯醍醐。
沈彤《幽蘭為儀封先生作》
幽蘭發(fā)空谷，蔚為王者香。
香風(fēng)滿(mǎn)四野，素姿凝清光。
脈脈含深情，獨立遺眾芳。
何堪蕭與艾，結交當道傍。
蕭艾滋露華，幽蘭罹嚴霜。
光風(fēng)一以轉，采采充佩裳。
鄭燮《題半盆蘭蕊圖》
盆是半藏，花是半含。
不求發(fā)泄，不畏凋殘。
《題來(lái)蘭》
兩盆蘭草，一晚一早。
先后得花，春末夏曉。
《題蘭》
蘭草已成行，山中意味長(cháng)。
堅貞還自抱，何事斗群芳。
《嶠壁蘭》
峭壁一千尺，蘭花在空碧。
下有采樵人，伸手折不得。
《蘭》
留得根棵大，何怨葉短稀。
春雷潛夜發(fā)，香氣入云飛。
《蘭》
許多含蓄意，不肯露春情。
待過(guò)清明后，精華入夏清。
《題蘭》 （五首）
蘭花不是花，是我眼中人。
難將湘管筆，寫(xiě)出此花神。
蘭香不是香，是我口中氣。
難將湘管筆，寫(xiě)出唇滋味。
七十三歲人，五十年畫(huà)蘭。
任他風(fēng)雷雨，終久不凋殘。
一筆與兩筆，其中皆妙隙。
何難信手揮，不顧前人跡。
有根不在地，有花四季開(kāi)。
怪哉一參透，天機信筆來(lái)。
《叢蘭荊棘》
荊棘以慰其根，風(fēng)露以暢其神。
素心不形喜怒，眾草亦沾余春。
《題屈翁山詩(shī)札、石濤石溪八大山人山水小幅、并白丁墨蘭共一卷》
國破家亡鬢總皤，一囊詩(shī)畫(huà)作頭陀。
橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多。
《客焦山袁梅府送蘭》
秋蘭一百八十箭，送與焦山石屋開(kāi)。
曉月敲門(mén)傳簡(jiǎn)貼，煙帆昨夜過(guò)江來(lái)。
《題盆蘭倚蕙圖》
春蘭未了夏蘭開(kāi)，畫(huà)里分明喚阿呆。
閱盡榮枯是盆盎，幾回拔去幾回栽。
《題破盆蘭花圖》
春雨春風(fēng)寫(xiě)妙顏，幽情逸韻落人間。
而今究竟無(wú)知己，打破烏盆更入山。
《題嶠壁蘭花圖》
山頂蘭花早早開(kāi)，山腰小箭尚含胎。
畫(huà)工立意教停蓄，何苦東風(fēng)好作媒。
《畫(huà)芝蘭棘剌圖寄蔡太史》
寫(xiě)得芝蘭滿(mǎn)幅春，傍添幾筆亂荊榛。
世間美惡俱容納，想見(jiàn)溫馨澹遠人。
《蘭》 （四首）
屈宋文章草木高，千秋蘭譜壓風(fēng)騷。
如何爛賤從人賣(mài)，十字街頭論擔挑。
此是幽貞一種花，不求聞達只煙霞。
采樵或恐通來(lái)徑，更寫(xiě)高山一片遮。
蘭花本是山中草，還向山中種此花。
塵世紛紛植盆盎，不如留與伴煙霞。
山中蘭草亂如蓬，葉暖花酣氣候濃。
出谷送香非不遠，那能送到俗塵中。
《畫(huà)蘭寄呈紫瓊崖道人》
山中覓覓復尋尋，覓得紅心與素心。
欲寄一枝嗟遠道，露寒香冷到如今。
《破盆蘭花》
春雨春風(fēng)洗妙顏，一辭瓊島到人間。
而今究竟無(wú)知己，打破烏盆更入山。
《畫(huà)盆蘭送范縣楊典史謝病歸杭州》
蘭花不合到山東，誰(shuí)識幽芳動(dòng)遠空。
畫(huà)個(gè)盆兒載回去，栽他南北兩高峰。
后被好事者攫去，楊甚慍之。又十余年，余過(guò)杭，而楊公已下世久矣。其子孫述故，乞更畫(huà)一幅補之。既題前作，又系一詩(shī)曰相思無(wú)計托花魂，飄入西湖叩墓門(mén)。為道老夫重展筆，依然蘭子又蘭孫。
《折枝蘭》
多畫(huà)春風(fēng)不值錢(qián)，一枝青玉半枝妍。
山中旭日林中鳥(niǎo)，銜出相思二月天。
《為侶松上人畫(huà)荊棘蘭花》
不容荊棘不成蘭，外道天魔冷眼看。
門(mén)徑有芳還有穢，始知佛法浩漫漫。
《折枝蘭》
曉風(fēng)含露不曾干，誰(shuí)插晶瓶一箭蘭，
好似楊妃新浴罷，薄羅裙系怯君看。
《八畹蘭》
九畹蘭花江上田，寫(xiě)來(lái)八畹未成全。
世間萬(wàn)事何時(shí)足，留取栽培待后賢。
《幽蘭》
轉過(guò)青山又一山，幽蘭藏躲路回環(huán)。
眾香國里誰(shuí)能到，容我書(shū)呆屋半間。
《蘭》
世間盆盎空栽植，唯有青山是我家。
畫(huà)入懸崖孤絕處，蘭花竹葉兩相遮。
《盆蘭》
西江絕妙贛州蘭，曾買(mǎi)盆花幾上看。
畫(huà)里不知還得似，故鄉風(fēng)露未全干。
《山蘭》
山上山下都是蘭，香芬馥郁是一般。
可恨世人薄幸眼，只因高低兩樣看。
《幽蘭》
昨日尋春出禁關(guān)，家家桃柳卻無(wú)蘭。
市廛不是高人住，欲訪(fǎng)幽宗定在山。
《盆蘭》
買(mǎi)塊蘭花要整根，神完力足長(cháng)兒孫。
莫嫌今歲花猶少，請看明年花滿(mǎn)盆。
《蘭》 （八首）
素心蘭與赤心蘭，總把芳心與客看。
豈是春風(fēng)能釀得，曾經(jīng)霜雪十分寒。
亂草荒蓬著(zhù)處理，蘭花無(wú)地可安排。
想因賦質(zhì)多靈秀，定要移根上苑栽。
九畹蘭花自千古，蘭花不足蕙花補。
何事荊棘夾雜生，君子容之更何忤。
不紅不紫不深黃，碧綠沉沉葉幾章。
惟有西風(fēng)偏稱(chēng)意，慣催石上掃秋霜。
春風(fēng)昨夜入山來(lái)，吹得芳蘭處處開(kāi)。
惟有竹為君子伴，更無(wú)他卉可同栽。
一峰過(guò)去一峰遙，路人三峰近斗杓。
蘭蕊愈高香欲遠，洞庭草青滿(mǎn)湖飄。
蘭花與竹本相關(guān)，總在青山綠水間。
霜雪不凋春不艷，笑人紅紫作客頑。
半邊修竹半邊蘭，碧葉清芬滿(mǎn)近山。
總是一團春夏意，略無(wú)秋氣雜其間。
《蘭》
蜂蝶有路依稀到，云霧無(wú)門(mén)不可通。
便是東風(fēng)難著(zhù)力，自然香在有無(wú)中。
《蕙》
叢叢蕙草水之涯，綠葉陰深半欲遮。
最是清風(fēng)披拂處，一莖嫩玉九枝花。
《題蘭》 （十首）
味自清閑氣自芳，如何淪落暗神傷。
游人莫謂飄零甚，轉眼春風(fēng)滿(mǎn)谷香。
不減群芳作色鮮，生成石徑力猶堅。
卻緣冢草休為伍，寂寞空山只自憐。
八畹蘭花七畹開(kāi)，天花一畹也須栽。
明年定與春光發(fā)，只待天門(mén)響震雷。
為買(mǎi)春風(fēng)二月天，蘇松宿草種成田。
隔江相望無(wú)多路，一到揚州便值錢(qián)。
一種幽蘭信筆栽，不沾雨露四時(shí)開(kāi)。
根繁葉密春常在，可惜無(wú)香蝶不來(lái)。
水殿風(fēng)瀕翠幄涼，叢蘭九畹飄芬芳聽(tīng)我的你絕對喜歡
蘭絮瀟瀟心自動(dòng)
星河迢迢情愫衷
雨落滿(mǎn)天春意灑
美人如玉潤如風(fēng)蘭氣已熏宮,新蕊半妝叢。色含輕重霧,香引去來(lái)風(fēng)。拂樹(shù)濃舒碧,縈花薄蔽紅。還當雜行雨,仿佛隱遙空。
孔 丘《猗蘭操》
習習谷風(fēng)，以陰以雨。
之子于歸，遠送于野。
何彼蒼天，不得其所。
逍遙九州，無(wú)所定處。
時(shí)人暗蔽，不知賢者。
年紀逝邁，一身將老。
離騷》
扈江蘺與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。
時(shí)暖暖其將罷兮，結幽蘭而延佇。
戶(hù)服艾以盈要兮，謂幽蘭其不佩。
蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。
離騷》
扈江蘺與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。
時(shí)暖暖其將罷兮，結幽蘭而延佇。
戶(hù)服艾以盈要兮，謂幽蘭其不佩。
蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。
7，中國畫(huà)分為幾大類(lèi)
國畫(huà)的簡(jiǎn)介
中國畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)"國畫(huà)"，它是用毛筆、墨和中國畫(huà)顏料在特制地宣紙或絹上作畫(huà)，題材主要有人物、山水、花鳥(niǎo)，技法可分工筆和寫(xiě)意兩種，富于傳統特色。
從美術(shù)史的角度講，民國以前的國畫(huà)都統稱(chēng)為古畫(huà)。中國畫(huà)在古代無(wú)確定名稱(chēng)，一般稱(chēng)之為丹青，主要指的是畫(huà)在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。近現代以來(lái)為區別于西方輸入的油畫(huà)（又稱(chēng)西洋畫(huà)）等外國繪畫(huà)而稱(chēng)之為中國畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)“國畫(huà)”。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長(cháng)期形成的表現形式及藝術(shù)法則而創(chuàng )作出的繪畫(huà)。
中國畫(huà)在思想內容和藝術(shù)創(chuàng )作上，反映了中華民族的社會(huì )意識和審美情趣，體現了中國人對自然、社會(huì )及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識。中國畫(huà)強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，強調融化物我，創(chuàng )制意境，達到以形寫(xiě)神，形神兼備，氣韻生動(dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線(xiàn)條運行有著(zhù)緊密的聯(lián)結，因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響，形成了顯著(zhù)的藝術(shù)特征。作畫(huà)之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫(huà)在繼承傳統和吸收外來(lái)技法上，有所突破和發(fā)展。
[編輯本段]國畫(huà)的起源
中國畫(huà)，起源古，象形字，奠基礎；文與畫(huà)，在當初，無(wú)歧異，本一途。.我國夙有書(shū)畫(huà)同源之說(shuō)，有人認為伏羲畫(huà)卦、蒼頡造字，是為書(shū)畫(huà)之先河。文字與畫(huà)圖初無(wú)歧異之分。
陶器是新石器時(shí)代的產(chǎn)物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時(shí)代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫(huà)有互相追逐的魚(yú)，跳躍的鹿。甘肅永靖出上的一件摹擬船形的陶壺，使我們如身處岸邊，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發(fā)現的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現出青春的活力。它是研究中國畫(huà)史的根源。在新石器時(shí)代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發(fā)現了我國最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術(shù)品。常見(jiàn)的青銅器飾紋，有晏吞紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀(guān)。蹈紋彩陶盆
青銅器物上的裝飾畫(huà)，主題約可分為兩類(lèi)，一是描寫(xiě)貴族生活中的禮儀活動(dòng)，如宴樂(lè )、射札、表祭等：一是描寫(xiě)水陸攻戰等。如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現了貴族生活的儀禮活動(dòng)。另一類(lèi)是描繪水陸攻戰的圖象，以山彪鎮出上的《水陸攻戰紋鑒》為代表。其他百花潭銅壺，故宮《宴樂(lè )銅壺》都有表現戰爭景象的圖畫(huà)。這些畫(huà)幅中，有水陸交戰、堅壁防守、云梯攻地等情節。還有描繪水戰、陸戰的陣勢中，表現了沖鋒擊殺攻堅的細節。士兵有的執劍和戟，有的持戈和矛等，形象生動(dòng)。這些藝術(shù)手法，給漢畫(huà)石刻、磚刻以很大的啟發(fā)和影響。
[編輯本段]國畫(huà)的發(fā)展
國畫(huà)發(fā)展的基本歷史進(jìn)程
侯子墓帛畫(huà)(西漢)中國畫(huà)歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時(shí)期就出現了畫(huà)在絲織品上的繪畫(huà)——帛畫(huà)，這之前又有原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)。這些早期繪畫(huà)奠定了后世中國畫(huà)以線(xiàn)為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì )由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時(shí)的繪畫(huà)形成以宗教繪畫(huà)為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)亦在此時(shí)萌芽，同時(shí)對繪畫(huà)自覺(jué)地進(jìn)行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時(shí)期社會(huì )經(jīng)濟、文化高度繁榮，繪畫(huà)也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)已發(fā)展成熟 ，宗教畫(huà)達到了頂峰，并出現了世俗化傾向；人物畫(huà)以表現貴族生活為主，并出現了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫(huà)已轉入描繪世俗生活，宗教畫(huà)漸趨衰退，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)躍居畫(huà)壇主流。而文人畫(huà)的出現及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫(huà)的創(chuàng )作觀(guān)念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫(xiě)意花鳥(niǎo)得到突出發(fā)展，文人畫(huà)成為中國畫(huà)的主流，但其末流則走向因襲模仿 ，距離時(shí)代和生活愈去愈遠。中國畫(huà)自19世紀末以后在近百年引入西方美術(shù)的表現形式與藝術(shù)觀(guān)念以及繼承民族繪畫(huà)傳統的文化環(huán)境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng )新的局面。
19世紀以后，在政治、經(jīng)濟（特別是商業(yè)、文化發(fā)達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫(huà)家，即以上海為中心的江浙畫(huà)家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢(qián)松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫(huà)家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫(huà)家群，如高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、何香凝、趙少昂、關(guān)山月、黃君璧等人。隨著(zhù)形勢的變化和時(shí)代的更迭，上述地區的畫(huà)家亦有流動(dòng)，如抗日戰爭時(shí)許多畫(huà)家來(lái)到西南地區，1949年后又有許多畫(huà)家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫(huà)院，在3個(gè)中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫(huà)家隊伍空前擴大。
在現代中國畫(huà)家中，許多畫(huà)家繼承并堅持傳統繪畫(huà)的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫(huà)家技巧、風(fēng)范為原則，或在繼承傳統的同時(shí)，力圖變革，在保存、發(fā)展傳統的同時(shí)，形成自己的風(fēng)格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。
自五四新文化運動(dòng)以后，隨著(zhù)西方美術(shù)的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫(huà)成為新的時(shí)代潮流。以留學(xué)日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表，倡導將西方美術(shù)的寫(xiě)實(shí)及近代西方美術(shù)的創(chuàng )作觀(guān)念與傳統的中國畫(huà)像融合，走出了一條改革、創(chuàng )新中國畫(huà)的新路子，使傳統的中國畫(huà)煥發(fā)了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫(huà)派畫(huà)家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫(huà)法與傳統的撞水、撞粉法和沒(méi)骨法相糅合，創(chuàng )造出了一種雄勁奔放、具有時(shí)代感的新風(fēng)格。徐悲鴻將西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫(huà)的表現性。林風(fēng)眠則調和中西，并汲取民間美術(shù)的質(zhì)樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風(fēng)格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng )作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創(chuàng )出潑彩畫(huà)法；李可染受西方畫(huà)寫(xiě)生的啟發(fā)，直接對景寫(xiě)生對景創(chuàng )作；吳冠中用中國畫(huà)的工具材料和西方現代藝術(shù)的形式、觀(guān)念等表現中國畫(huà)傳統的詩(shī)情與境界等等，均取得了重要成就。
隨著(zhù)時(shí)代的變遷，中國畫(huà)由過(guò)去士大夫和貴族娛樂(lè )自賞的貴族藝術(shù)轉向為“民眾的藝術(shù)”，由過(guò)去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫(huà)在題材內容上產(chǎn)生了深刻的變化。畫(huà)家們將視角投向社會(huì )現實(shí)，創(chuàng )作了一大批具有時(shí)代特征的優(yōu)秀作品。
20世紀中國畫(huà)的創(chuàng )新與繼承
1919年爆發(fā)的五四運動(dòng)，高舉起了反對封建文化的新文化運動(dòng)大旗。在美術(shù)領(lǐng)域，主張革新的美術(shù)家們紛紛響應新文化運動(dòng)的號召，通過(guò)變革傳統中國畫(huà)來(lái)創(chuàng )造新的，適應時(shí)代需要的新美術(shù)。在這一變革過(guò)程中，一部分美術(shù)家積極引進(jìn)西方美術(shù)的寫(xiě)生，寫(xiě)實(shí)方法，在世紀初形成了學(xué)習西方繪畫(huà)，興辦美術(shù)學(xué)校的熱潮?！皩?xiě)實(shí)改造中國畫(huà)”，主要針對明清時(shí)期文人墨畫(huà)模擬古人筆法，缺少新的創(chuàng )造而進(jìn)行變革。以徐悲鴻為代表的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格畫(huà)家與古代畫(huà)家作品的比較中，可以部分了解這種變革的特點(diǎn)。
【起因】
封建社會(huì )后期，舊文人畫(huà)家沉浸于對古人筆墨意趣的模仿，日益脫離與社會(huì )生活的聯(lián)系，這種因襲守舊的局面限制了畫(huà)家對時(shí)代生活和個(gè)人感情的表現。與徐悲鴻同為20世紀新美術(shù)變革開(kāi)拓者的林風(fēng)眠，從突破傳統筆墨程式的角度，大力提倡到自然中寫(xiě)生，主張減弱“寫(xiě)”的用筆方法，突出“畫(huà)”的自由表達特性，力圖在中西繪畫(huà)之間學(xué)一種新的創(chuàng )作道路。被推為“中西融合”的代表人物。
【改革】
20世紀力求變革的中國美術(shù)家，更加關(guān)注對描繪對形象具體形象特點(diǎn)的深度刻畫(huà)，更加突出對自然景物表現的個(gè)人感受。這些創(chuàng )新探索，與當時(shí)中國新文學(xué)創(chuàng )作所提倡的“白話(huà)文”，“自由體詩(shī)”一樣破舊立新，開(kāi)辟了與五四新文化精神相呼應的中國新美術(shù)變革的道路。
20世紀20～30年代，畫(huà)家們對中國畫(huà)的革新與發(fā)展，展開(kāi)了論爭。如康有為提出“以復古為革新”、“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之”；劉海粟提出要“發(fā)展東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”；林風(fēng)眠主張“調和中西藝術(shù)，創(chuàng )造時(shí)代藝術(shù)”；陳師曾對文人畫(huà)的特質(zhì)和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學(xué)”，唯以“古意為宗”；金城則極力主張：“宣圣明訓，不率不忘，衍由舊章?！?0年代末和50年代，人們圍繞著(zhù)素描是否可作為中國畫(huà)造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫(huà)等問(wèn)題展開(kāi)了一場(chǎng)討論。80年代中期，又圍繞著(zhù)在改革、開(kāi)放和現代急劇變化的社會(huì )環(huán)境中，如何革新中國畫(huà)以適應時(shí)代的審美需要的問(wèn)題，在理論和實(shí)踐上展開(kāi)了深入的探討。
【新時(shí)代】
具有千年傳統的中國畫(huà)，經(jīng)過(guò)20世紀的變革歷程。在“中西融合”與“借古開(kāi)今”兩大創(chuàng )新追求的推動(dòng)下，產(chǎn)生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風(fēng)格，以獨特的現代品格立于當代世界美術(shù)藝術(shù)之林。
[編輯本段]國畫(huà)的分類(lèi)
【國畫(huà)分類(lèi)概況】
古代國畫(huà)分科之說(shuō)法
畫(huà)分十門(mén)
中國畫(huà)名詞。中國畫(huà)的分科，唐代張彥遠《歷代名畫(huà)記》分六門(mén)，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥(niǎo)等。北宋《宣和畫(huà)譜》分十門(mén)，即道釋門(mén)、人物門(mén)、宮室門(mén)、番族門(mén)、龍魚(yú)門(mén)、山水門(mén)、畜獸門(mén)、花鳥(niǎo)門(mén)、墨竹門(mén)、蔬菜門(mén)等。南宋鄧椿《畫(huà)繼》分八類(lèi)（門(mén)），即仙佛鬼神、人物傳寫(xiě)、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲(chóng)魚(yú)、屋木舟車(chē)、蔬果藥草、小景雜畫(huà)等。參見(jiàn)“十三科”。
十三科
中國畫(huà)術(shù)語(yǔ)。中國畫(huà)的分科，唐代張彥遠《歷代名畫(huà)記》分為六門(mén)；北宋《宣和畫(huà)譜》分為十門(mén)；南宋鄧椿《畫(huà)繼》分為八類(lèi)。元代湯垕《畫(huà)鑒》說(shuō)：“世俗立畫(huà)家十三科，山水打頭，界畫(huà)打底?！泵鞔兆趦x《輟耕錄》所載“畫(huà)家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動(dòng)用、界畫(huà)樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠?！?
當代國畫(huà)分類(lèi)之說(shuō)法
當代國畫(huà)在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。按其題材和表現對象大致可分為人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、界畫(huà)、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲(chóng)魚(yú)等畫(huà)科；按表現方法有工筆、寫(xiě)意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒(méi)骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線(xiàn)條和墨色的變化，以鉤、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽(yáng)、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現手法，來(lái)描繪物象與經(jīng)營(yíng)位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視；按表現形式有壁畫(huà)、屏幛、卷軸、冊頁(yè)、扇面等畫(huà)幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫(huà)、重彩、淺絳、工筆、寫(xiě)意、白描等；中國畫(huà)的畫(huà)幅形式較為多樣，橫向展開(kāi)的有長(cháng)卷（又稱(chēng)手卷）、橫披，縱向展開(kāi)的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁(yè)、斗方，畫(huà)在扇面上面的有折扇、團扇等。
【國畫(huà)代表種類(lèi)】
人物畫(huà)
（1）人物畫(huà)的歷史進(jìn)程：
以人物形象為主體的繪畫(huà)之通稱(chēng)。我國的人物畫(huà)，歷史悠久。據記載，商、周時(shí)期，已經(jīng)有壁畫(huà)。東晉時(shí)的顧愷之專(zhuān)尚畫(huà)人物畫(huà)，在我國繪畫(huà)是上第一個(gè)明確提出"以形寫(xiě)神"的主張。唐代閆立本也擅長(cháng)人物畫(huà)。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫(huà)做出了卓越的貢獻。唐以后畫(huà)人物畫(huà)的畫(huà)家就更多了，歷代都有。
徐悲鴻的《泰戈爾像》中國的人物畫(huà)，是中國畫(huà)中的一大畫(huà)科，出現較山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等為早；大體分為道釋畫(huà)、仕女畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、歷史故事畫(huà)等。人物畫(huà)力求人物個(gè)性刻畫(huà)得逼真傳神，氣韻生動(dòng)、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國畫(huà)論上又稱(chēng)人物畫(huà)為“傳神”。歷代著(zhù)名人物畫(huà)有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。
（2）人物畫(huà)的畫(huà)法和表現方法：
要畫(huà)好人物畫(huà)，除了繼承傳統外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結構，以及人體運動(dòng)的變化規律，方能準確的塑造和表現人物的形和神。 畫(huà)人物有幾種表現方法，各有所長(cháng)，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。
山水畫(huà)
（1）山水畫(huà)的歷史進(jìn)程：
描寫(xiě)山川自然景色為主體的繪畫(huà)。山水畫(huà)(俗稱(chēng)風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)光畫(huà)或彩墨畫(huà))，是專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)學(xué)科，歷史悠久。山水畫(huà)在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫(huà)，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫(huà)大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰。自唐代以來(lái)，每一時(shí)期，都有著(zhù)名畫(huà)家，專(zhuān)尚從事山水畫(huà)的創(chuàng )作。盡管他們的身世、素養、學(xué)派、方法等不同；但是，都能夠用過(guò)筆墨、色彩、技巧，靈活經(jīng)營(yíng)，認真描繪，是自然風(fēng)光之美，欣然躍于紙上，其買(mǎi)相同，雄偉壯觀(guān)，氣韻清逸。元代山水畫(huà)趨向寫(xiě)意，以虛帶實(shí)，側重筆墨神韻，開(kāi)創(chuàng )新風(fēng)；明清及近代，續有發(fā)展，亦出新貌。表現上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒(méi)骨、淺絳、淡彩等形式。
（2）山水畫(huà)的組成：
山水畫(huà)的組成包括：山、水、石、樹(shù)、房、屋、樓臺、舟車(chē)、橋梁、風(fēng)、雨、陰、晴，雪、日、云、霧及春、夏、秋、冬氣候特征等。
（3）山水畫(huà)主要代表：
◆ 青綠山水
山水畫(huà)的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫(huà)。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著(zhù)色濃重，裝飾性強；后者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說(shuō)：“畫(huà)，繪事也，古來(lái)無(wú)不設色，且多青綠?！痹鷾珗嬚f(shuō)：“李思訓著(zhù)色山水，用金碧輝映，自為一家法?！蹦纤斡卸w（伯駒、伯骕），以擅作青綠山水著(zhù)稱(chēng)。中國的山水畫(huà)，先有設色，后有水墨。設色畫(huà)中先有重色，后來(lái)才有淡彩。
◆ 淺絳山水
蔡彥才淺絳山水畫(huà)山水畫(huà)的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫(huà)?！督孀訄@畫(huà)傳》說(shuō)：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時(shí)再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著(zhù)山水，其山頭喜蓬蓬松松畫(huà)草，再以赭色鈞出，時(shí)而竟不著(zhù)色，只以赭石著(zhù)山水中人面及松皮而已?！边@種設色特點(diǎn)，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱(chēng)“吳裝”山水。
◆ 金碧山水
中國畫(huà)顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫(huà)，稱(chēng)“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說(shuō)：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！”
水墨畫(huà)
中國畫(huà)的一種。指純用水墨所作之畫(huà)?；疽赜腥?jiǎn)渭冃?、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以?lái)續有發(fā)展。以筆法為主導，充分發(fā)揮墨法的功能?！澳词巧?，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫(huà)歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體?！本褪钦f(shuō)的水墨畫(huà)。唐宋人畫(huà)山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對畫(huà)體提出“水墨為上”，后人宗之。長(cháng)期以來(lái)水墨畫(huà)在中國繪畫(huà)史上占著(zhù)重要地位。
院體畫(huà)
簡(jiǎn)稱(chēng)“院體”、“院畫(huà)”，中國畫(huà)的一種。一般指宋代翰林圖畫(huà)院及其后宮廷畫(huà)家比較工致一路的繪畫(huà)。亦有專(zhuān)指南宋畫(huà)院作品，或泛指非宮廷畫(huà)家而效法南宋畫(huà)院風(fēng)格之作。這類(lèi)作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥(niǎo)、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫(huà)講究法度，重視形神兼備，風(fēng)格華麗細膩。因時(shí)代好尚和畫(huà)家擅長(cháng)有異，故畫(huà)風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō)：“宋的院畫(huà)，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的?！保ā肚医橥るs文·論“舊形式的采用”》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫(huà)家為現代院體畫(huà)的發(fā)展作出了一定的貢獻。
文人畫(huà)
亦稱(chēng)“士夫畫(huà)”。中國畫(huà)的一種。泛指中國封建社會(huì )中文人、士大夫所作之畫(huà)。以別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)，北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，明代董其昌稱(chēng)道“文人之畫(huà)”，以唐代王維為其創(chuàng )始者，并目為南宗之祖（參見(jiàn)“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫(huà)藝術(shù)，鄙視民間畫(huà)工及院體畫(huà)家。唐代張彥遠在《歷代名畫(huà)記》曾說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也?！贝苏f(shuō)影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善?！蓖ǔ！拔娜水?huà)”多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養和畫(huà)中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫(huà)之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫(huà)，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫(huà)對中國畫(huà)的美學(xué)思想以及對水墨、寫(xiě)意畫(huà)等技法的發(fā)展，都有相當大的影響。
漫畫(huà)
水墨漫畫(huà)，即構思上具有漫畫(huà)的特點(diǎn)，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現手法上運用中國傳統水墨畫(huà)技巧，兼具其雅致。較之一般的漫畫(huà)，水墨漫畫(huà)更具有觀(guān)賞價(jià)值。它的出現 擴展了漫畫(huà)的表現、觀(guān)賞領(lǐng)域與品種。中國的水墨漫畫(huà)也涌現了很多優(yōu)秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進(jìn)、白善誠、等人，同時(shí)也涌現了許多優(yōu)秀作品。
花鳥(niǎo)畫(huà)
（1）花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史進(jìn)程
在魏晉南北朝之前，花鳥(niǎo)作為中國藝術(shù)的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時(shí)候的花草、禽鳥(niǎo)和一些動(dòng)物具有神秘的意義，有著(zhù)復雜的社會(huì )意蘊。人們圖繪它并不是在藝術(shù)范圍內的表現，而是通過(guò)它們傳達社會(huì )的信仰和君主的意志，藝術(shù)的形式只是服從于內容的需要。
人類(lèi)早期對花鳥(niǎo)的關(guān)注，是孕育花鳥(niǎo)畫(huà)的溫床。史書(shū)記載，魏晉南北朝時(shí)期已有不少獨立的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥(niǎo)圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說(shuō)明這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)已經(jīng)有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過(guò)其他人物畫(huà)的背景可以了解到當時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥(niǎo)等。
墨僧寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà) 這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)較多的是畫(huà)一些禽鳥(niǎo)和動(dòng)物，因為它們往往和神話(huà)有一定的聯(lián)系，有的甚至是神話(huà)中的主角。如為王母搗藥的玉兔，太陽(yáng)中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個(gè)方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說(shuō)花鳥(niǎo)畫(huà)在唐代獨立成科，屬于花鳥(niǎo)范疇的鞍馬在這一時(shí)期已經(jīng)有了較高的藝術(shù)成就，現在所能見(jiàn)到的韓干的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術(shù)水準。
而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫(huà)鷹，薛稷的畫(huà)鶴，韋偃的畫(huà)龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥(niǎo)，孫位的畫(huà)松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有杰作。如薛稷畫(huà)鶴，杜甫有詩(shī)贊曰：“薛公十一鶴，皆寫(xiě)青田真。畫(huà)色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長(cháng)人?！?
（2）花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)法
花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)法大致可分為二類(lèi)：工筆花鳥(niǎo)；寫(xiě)意花鳥(niǎo)。昆蟲(chóng)亦有工、寫(xiě)之分。表現的方法有：白描（又稱(chēng)雙勾）、勾勒、勾填、沒(méi)骨、潑墨等等。他和山水一樣，有悠久的歷史?；B(niǎo)畫(huà)的學(xué)習步驟不外乎臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng )作。表現的主題有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鳥(niǎo)有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥(niǎo)、喜鵲、鷹；昆蟲(chóng)有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲(chóng)有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。
新文人畫(huà)
新文人畫(huà)，即“中國新文人畫(huà)”指20世紀80年代末90年代初中國藝術(shù)界出現的一種文化現象。
1996年北京畫(huà)家邊平山經(jīng)常同福州畫(huà)家王和平、河北畫(huà)家北魚(yú)在邊平山先生的“平山書(shū)屋”聚晤聊天，由于在藝術(shù)見(jiàn)解和追求上有許多共同之處，故萌發(fā)了發(fā)起中國畫(huà)聯(lián)展的想法。后又與南京畫(huà)家王孟奇、方駿等商定，由天津畫(huà)家霍春陽(yáng)在天津美院展覽館操辦此次展覽，這樣，便是“新文人畫(huà)”的開(kāi)端。
后來(lái)全國各地的畫(huà)家如：朱新建、劉二剛、王鏞、徐樂(lè )樂(lè )、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉等響應并加入進(jìn)來(lái)，成為一種在全國很有影響的文化現象?！靶挛娜水?huà)”同“’85新潮”、“星星畫(huà)展”等成為20世紀80年代、90年代中國藝術(shù)史的輝煌一頁(yè)。
[編輯本段]國畫(huà)的特點(diǎn)
造型特征和表現方法
中國畫(huà)在觀(guān)察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學(xué)觀(guān)念和審美觀(guān)，在對客觀(guān)事物的觀(guān)察認識中，采取以大觀(guān)小、小中見(jiàn)大的方法，并在活動(dòng)中去觀(guān)察和認識客觀(guān)事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀(guān)，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上。它滲透著(zhù)人們的社會(huì )意識，從而使繪畫(huà)具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥(niǎo)等純自然的客觀(guān)物象，在觀(guān)察、認識和表現中，也自覺(jué)地與人的社會(huì )意識和審美情李可染作品趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀(guān)念。
中國畫(huà)在創(chuàng )作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀(guān)統一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態(tài)情韻和畫(huà)家的主觀(guān)情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對那些能體現出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫(huà)。
在構圖上，中國畫(huà)講求經(jīng)營(yíng)，它不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫(huà)家的主觀(guān)感受和藝術(shù)創(chuàng )作的法則，重新布置，構造出一種畫(huà)家心目中的時(shí)空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時(shí)朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫(huà)中。因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀(guān)物取景，經(jīng)營(yíng)構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時(shí)在一幅畫(huà)的構圖中注重虛實(shí)對比，講求“疏可走馬”、“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。中國畫(huà)以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點(diǎn)、線(xiàn)、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書(shū)法的意趣，具有獨立的審美價(jià)值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫(huà)既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來(lái)描繪對象，而越到后來(lái)，水墨所占比重愈大，現在有人甚至稱(chēng)中國畫(huà)為水墨畫(huà)。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長(cháng)短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬(wàn)化和明暗調子的豐富多變。同時(shí)墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫(huà)中，講求“隨類(lèi)賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫(huà)，特別是其中的文人畫(huà)，在創(chuàng )作中強調書(shū)畫(huà)同源，注重畫(huà)家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩(shī) 、書(shū)、畫(huà)、印的有機結合，并且通過(guò)在畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)文跋語(yǔ) ，表達畫(huà)家對社會(huì )、人生及藝術(shù)的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫(huà)面的有機組成部分。中國傳統繪畫(huà)的主要種類(lèi)。中國畫(huà)在古代無(wú)確定名稱(chēng)，一般稱(chēng)之為丹青，主要指的是畫(huà)在絹、紙上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。近現代以來(lái)為區別于西方輸入的油畫(huà)（又稱(chēng)西洋畫(huà)）等外國繪畫(huà)而稱(chēng)之為中國畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)國畫(huà)。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料，依照長(cháng)期形成的表現形式及藝術(shù)法則而創(chuàng )作出的繪畫(huà)。中國畫(huà)按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫(huà)、重彩、淺絳、工筆、寫(xiě)意、白描等；按其題材又有人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等。中國畫(huà)的畫(huà)幅形式較為多樣，橫向展開(kāi)的有長(cháng)卷（又稱(chēng)手卷）、橫披，縱向展開(kāi)的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁(yè)、斗方，畫(huà)在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫(huà)在思想內容和藝術(shù)創(chuàng )作上，反映了中華民族的社會(huì )意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會(huì )及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識。
歷史發(fā)展 中國畫(huà)歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時(shí)期就出現了畫(huà)在絲織品上的繪畫(huà)——帛畫(huà)，這之前又有原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)。這些早期繪畫(huà)奠定了后世中國畫(huà)以線(xiàn)為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì )由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時(shí)的繪畫(huà)形成以宗教繪畫(huà)為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)亦在此時(shí)萌芽，同時(shí)對繪畫(huà)自覺(jué)地進(jìn)行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時(shí)期社會(huì )經(jīng)濟、文化高度繁榮，繪畫(huà)也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)已發(fā)展成熟，宗教畫(huà)達到了頂峰，并出現了世俗化傾向；人物畫(huà)以表現貴族生活為主，并出現了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫(huà)已轉入描繪世俗生活，宗教畫(huà)漸趨衰退，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)躍居畫(huà)壇主流。而文人畫(huà)的出現及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫(huà)的創(chuàng )作觀(guān)念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫(xiě)意花鳥(niǎo)得到突出發(fā)展，文人畫(huà)成為中國畫(huà)的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時(shí)代和生活愈去愈遠。中國畫(huà)自19世紀末以后在近百年引入西方美術(shù)的表現形式與藝術(shù)觀(guān)念以及繼承民族繪畫(huà)傳統的文化環(huán)境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng )新的局面。
19世紀以后，在政治、經(jīng)濟（特別是商業(yè)、文化發(fā)達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫(huà)家，即以上海為中心的江浙畫(huà)家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢(qián)松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫(huà)家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫(huà)家群，如高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人、何香凝、趙少昂、關(guān)山月、黃君璧等人。隨著(zhù)形勢的變化和時(shí)代的更迭，上述地區的畫(huà)家亦有流動(dòng)，如抗日戰爭時(shí)許多畫(huà)家來(lái)到西南地區，1949年后又有許多畫(huà)家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫(huà)院，在3個(gè)中心之外，又出現了許多新的中心，畫(huà)家隊伍空前擴大。
在現代中國畫(huà)家中，許多畫(huà)家繼承并堅持傳統繪畫(huà)的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫(huà)家技巧、風(fēng)范為原則，或在繼承傳統的同時(shí)，力圖變革，在保存、發(fā)展傳統的同時(shí)，形成自己的風(fēng)格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。1. 分類(lèi)：中國畫(huà)主要分為人物、花鳥(niǎo)、山水這幾大類(lèi)。表面上，中國畫(huà)是以題材分為這幾類(lèi)，其實(shí)是用藝術(shù)表現一種觀(guān)念和思想。所謂“畫(huà)分三科”，即概括了宇宙和人生的三個(gè)方面：人物畫(huà)所表現的是人類(lèi)社會(huì )，人與人的關(guān)系;山水畫(huà)所表現的是人與自然的關(guān)系，將人與自然融為一體;花鳥(niǎo)畫(huà)則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。中國畫(huà)之所以分為人物、花鳥(niǎo)、山水這幾大類(lèi)，其實(shí)是由藝術(shù)升華的哲學(xué)思考，三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。
2. 簡(jiǎn)介：國畫(huà)一詞起源于漢代，漢朝人認為中國是居天地之中者，所以稱(chēng)為中國，將中國的繪畫(huà)稱(chēng)為“中國畫(huà)”，簡(jiǎn)稱(chēng)“國畫(huà)”。主要指的是畫(huà)在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。國畫(huà)是漢族的傳統繪畫(huà)形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫(huà)于絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國畫(huà)顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥(niǎo)等，技法可分具象和寫(xiě)意。中國畫(huà)在內容和藝術(shù)創(chuàng )作上，體現了古人對自然、社會(huì )及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識。中國畫(huà)通常以山水、花鳥(niǎo)、人物三大類(lèi)劃分。如果作進(jìn)一步劃分的話(huà)，中國畫(huà)的門(mén)類(lèi)就很多。歷史上不同的時(shí)期都曾對中國畫(huà)作過(guò)分類(lèi)，但都難以切地表達。以下是比較流行的幾種分類(lèi)：
一、宋《宣和畫(huà)譜》中分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚(yú)、山水、獸畜、花鳥(niǎo)、蔬菜。
二、南宋鄧椿《畫(huà)繼》中分為仙佛鬼神、人物傳寫(xiě)、山水竹石、花竹翎毛、畜獸蟲(chóng)魚(yú)、屋木舟車(chē)、蔬果藥草、小景雜畫(huà)。
三、明陶宗儀《輟耕錄》中分為佛菩薩像、玉帝君王道像、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世任務(wù)、全境山林、花竹翎毛、野驢走獸、人間動(dòng)用、界畫(huà)樓臺、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。
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